CONCERTO PARA TROMPETE DE HAYDN:
ASPECTOS HISTÓRICOS E FORMAIS
Marcelo Eduardo Borges

Resumo.
Este artigo busca resgatar aspectos históricos e biográficos da vida de Joseph Haydn, bem como elementos que possam contribuir para uma visão multifacetária sobre o concerto para trompete. Existe até hoje a necessidade de pesquisa e reflexão sobre a obra que é uma das peças fundamentais do repertório para o instrumento. De outra parte, Haydn como um dos principais compositores do classicismo, consciente de seu papel, pôde compor uma obra de arte do período e contribuir para a linguagem do instrumento.
Palavras-chave: Joseph Haydn; Concerto; Trompete

Abstract.
This article aims to retrieve historical and biographical aspects of the life of Joseph Haydn, as well as elements that can contribute to a multifaceted vision of the trumpet concerto. Still exists the need for research and reflection on the work that is one of the centerpieces of the repertoire for the instrument. On the other hand, Haydn as one of the leading composers of classical, conscious of their role can compose a masterpiece of the period and contributing to the language of the instrument.
Keywords: Joseph Haydn, Concerto, Trumpet

1. Introdução.
A produção musical de Joseph Haydn deixou marcas indeléveis na música ocidental. Considerado o “pai da sinfonia clássica”, o desenvolvimento formal e estrutural da forma sonata e o tratamento instrumental passam necessariamente pelos trabalhos desenvolvidos por ele nas obras sinfônicas e nos concertos para instrumento solista. Ao lado de Mozart e Beethoven, Haydn formou a “trindade vienense”, expressão costumeira e histórica, que se refere ao papel fundamental dos três compositores na capital austríaca. Como afirma Rolland de Candé, em sua História Universal da Música: “Haydn, Mozart e Beethoven dominaram sua época, como poucos músicos o fizeram, e impuseram à história sua definição do classicismo”. E continua o festejado autor: “A longa carreira de Haydn cobre a maior parte desse período ‘clássico’ de que é a alma e o símbolo”.
Nesse mesmo sentido, E. T. A. Hofmann, (apud Rosen 1814, p. 23-24) refere-se aos três compositores sob a seguinte forma:
Haydn, Mozart e Beethoven conceberam uma arte nova cujos primeiros manifestos remontam a meados do século XVIII. A falta de sensibilidade e a escassez de juízo uniam-se torpemente com esse tesouro recentemente adquirido e, por fim, os maus imitadores trataram de fazer passar por bom ouro falso, pecado em que não incorreram tais mestres, cuja temperança e caráter se apresentaram com tanta nobreza.

O nosso foco é Joseph Haydn, compositor que consideramos elemento fundamental dessa trindade e seu único concerto para trompete. Explica-se: em 77 anos de vida, Haydn produziu centenas de obras e foi reverenciado internacionalmente por suas criações. É autor de 104 sinfonias, 83 quartetos de cordas, 20 missas, além de outras obras sacras, óperas e concertos para instrumento solista. Sem sombra de dúvidas, Haydn é fundamental no estudo do período clássico. Não nos cabe, no entanto, nesse sucinto trabalho, discutir toda a sua produção musical ou, ainda, opô-lo a Mozart e Beethoven, como um dos membros da Primeira Escola de Viena, para oferecer um juízo relativo de importância. É de conhecimento comum que Haydn foi professor de Beethoven e que os três compositores acabaram por se influenciar. De forma significativa, são o símbolo do período clássico.
É natural também, nesse sentido, pensar em uma gradual evolução entre esses compositores, que tenha como fundamento Joseph Haydn. Charles Rosen, mais uma vez, explica:
Ao deixar sua cidade Natal, em 1792, Beethoven levava consigo um álbum no qual o seu mecenas, o conde Walstein havia escrito: “Vá para Viena para ver realizados os seus desejos de há tanto tempo frustrados. Ali, da mão de Haydn, receberá o espírito de Mozart. .

Estas considerações demonstram que o tema é relevante. Assim, pretendemos tão-somente trazer à luz aspectos sobre o concerto para trompete, datado de 1796. Trata-se, aliás, da única obra escrita pelo compositor para esse instrumento, já na fase final de sua vida. Serão tratados aspectos composicionais sobre o concerto na medida em que eles possam interferir no trabalho, determinadas a relevância e a necessidade do estudo. Serão promovidas, quando necessárias, pequenas explanações sobre questões formais, que ganhem relevo.
Pretende-se analisar sob a perspectiva histórica, a “novidade técnica” que trazia definitivamente o cromatismo à estrutura mecânica do trompete.
É nossa intenção que o presente trabalho traga à luz esses aspectos históricos que revelam os motivos da composição. A relevância das questões tratadas ante a reconhecida limitação do trompete, destruída com os avanços estruturais do instrumento. As soluções encontradas por Haydn na estruturação da obra com as possibilidades que se criaram. Para tanto, será utilizado material bibliográfico pertinente aos estudos desenvolvidos sobre o concerto com um olhar de caráter investigativo.
Com relação ao método de pesquisa, será realizada a leitura de trabalhos escritos sobre Josef Haydn. Nesses trabalhos serão estudados aspectos históricos e biográficos relevantes que possam elucidar a investigação proposta.

2. Contexto histórico.
Haydn nasceu em 31 de março de 1734, em Rohrau, município austríaco, localizado no distrito de Bruck an der Leitha. Em seus primeiros anos, recebeu instrução de um parente, Johann Matthias Franck, mestre de capela em Hainburg, localizado no mesmo distrito. Aos seis anos de idade, foi admitido como menino de coro da Catedral de São Estevão, em Viena, ali permanecendo cerca de dez anos, entre 1740 e 1750. Após esse período, foi dispensado do serviço, pois perdia o timbre da voz infantil. Manteve-se, lecionando órgão e tocando violino para a igreja, tavernas e festas. Foi após esse período que Haydn esteve sob a orientação de Nicola Porpora . De fato, Haydn estudou com Porpora e tornou-se seu assistente e acompanhador. Por essa época, Haydn teria tido contato com o tratado de contraponto Gradus ad Parnassum, de Johann Joseph Fux.

Em 1759, nomeado mestre de capela (kapellmeister) do conde Karl von Morzin, Haydn escreve as suas primeiras sinfonias. Como afirma H.C. Robbins Landon,
Haydn chegou relativamente tarde à sinfonia. Antes de colocar no papel as primeiras notas sinfônicas, ele já escrevera em quantidade sonatas para cravo e para órgão, divertimentos para toda espécie de instrumentos, duas missas, motetos marcantes e outras obras sacras. .

Essas peças foram escritas para uma pequena formação de dezesseis músicos e executadas pela orquestra de câmara mantida pelo conde. No entanto, o fim prematuro da corporação por problemas financeiros enfrentados pelo nobre, fez com que Haydn buscasse uma nova colocação, agora como mestre de capela da família dos príncipes de Eszterházy, uma importante família da nobreza húngara e uma das famílias mais ricas e importantes do Império austro-húngaro. Haydn trabalhará para a família Eszterházy por quase quarenta anos.

Em 1761, Haydn é nomeado Kapellmeister dos príncipes de Esterházy. Ele desenvolve os seus trabalhos primeiro em Eisenstadt (cidade) e, em seguida em Esterháza, residência dos príncipes. A possibilidade de ter uma orquestra à sua disposição e o trabalho metódico fizeram com que Haydn tivesse uma produção profícua e contínua. Foram raras as oportunidades em que ele deixou os domínios do palácio para outras atividades, mas no período de 1761 a 1790, Haydn realizou algumas viagens a Viena, onde manteve contatos com Leopold Mozart e iniciou-se na Maçonaria (loja da “Verdadeira Concórdia”.

Haydn nutria grande amizade pela família Mozart. Sua relação com Leopold e Wolfgang era de fato estreita. Mozart buscava os conselhos do homem mais velho que, por sua vez, admirava a iniciativa e a capacidade do jovem. Antes de viajar para Londres, Haydn convidou Mozart para acompanhá-lo com a certeza do enorme sucesso que os dois alcançariam.

A morte prematura de Mozart foi um grande golpe e a tragédia afetou Haydn profundamente. Com relação à morte de Mozart a citação de uma carta a um amigo de Viena é clara:
“Eu fiquei algum tempo completamente fora de mim quando soube de sua morte. Eu não podia acreditar que a Providência deveria, tão subitamente, ter chamado um homem tão insubstituível. Tenha a bondade, caro amigo de enviar-me uma lista de obras de Mozart, que não são conhecidas aqui ainda, e eu farei tudo o que posso para promovê-las no interesse de sua viúva. Eu escrevi para a pobre mulher há três semanas, dizendo-lhe que quando seu filho tiver idade suficiente, vou lhe ensinar composição sem a necessidade de qualquer pagamento, para que ele possa substituir seu pai. É o melhor que posso fazer, até certo ponto” .

O ano de 1790 foi provavelmente o ano mais agitado da vida de Haydn. Em 23 de fevereiro, a princesa Elizabeth de Eszterházy morre com 72 anos. Passados sete meses, no dia 28 de setembro, seu marido, o príncipe Nicolaus, patrono de Haydn, também morre com 77 anos. Anton, príncipe que sucede a Nicolaus, não tem interesse em música e dissolve a orquestra que existia no palácio, além do coro. As ambições de Nicolaus eram políticas e não artísticas.
Com a morte do príncipe Nicolaus, Haydn tem a oportunidade de realizar a almejada viagem a Londres, para onde ele vai em 2 de janeiro de 1791 na companhia de Johann Peter Salomon, um talentoso violinista que começara uma carreira de sucesso como empresário . Haydn obtém um grande sucesso e é nomeado doutor honoris causa, em Oxford. O reconhecimento faz com que realize uma nova viagem a Londres entre 1794 e 1795. Os vínculos com Eszterházy vão se afrouxando e, em agosto de 1793, por insistência de sua esposa, Haydn compra uma casa em Viena. Ele já possui autonomia financeira e nessa época dá aulas à Beethoven. Enquanto Haydn pretendia ensinar composição, Beethoven tinha o estrito interesse de ser seu aluno em contraponto. Beethoven toma aulas, então, com Johann Schenk, sem que Haydn soubesse, motivo de certo desconforto entre eles . Na verdade, Haydn percebera o talento de Beethoven, mas nutria restrições ao seu temperamento explosivo e pouco equilibrado.
Haydn mereceria, de fato, um tratamento melhor do que a condescendência com que é por vezes tratado na atualidade. Ele juntava ao dom natural a ciência perfeita de seu ofício. Ele teve um influencia decisiva sobre Mozart, que o admirava e amava, e é indiscutível que as lições dadas a Beethoven tiveram sua eficácia. Haydn era compositor de obras de construção clara e lógica, de expressão melódica simples e direta e desenvolvimentos fáceis e engenhosos.

3. O concerto para trompete.
O concerto foi escrito em 1796, para o trompetista vienense Anton Weidinger , que desenvolvera o trompete chaveado. De fato, desde 1500, em Nuremberg, estava localizado um grande centro de manufatura de instrumentos de metal e, nessa época, foram escritas as primeiras obras para o instrumento. Era evidente a limitação do trompete, pois ele tocava uma quantidade restrita de sons e não podia realizar modulações sem que fossem acrescentados novos tubos ao instrumento . Até 1750, as notas produzidas pelo trompete eram restritas à série harmônica produzida. Com vibração dos lábios, o som produzido pela coluna de ar dentro do instrumento produzia a série harmônica de um som fundamental. Para que essas séries fossem alteradas foram realizadas experiências com a utilização da mão na campana e o acoplamento de uma vara ao instrumento, como no trombone . Essas experiências alterariam o percurso do ar dentro do instrumento e seria produzida uma nova série harmônica com outros sons possíveis.
Weidinger começou a desenvolver o trompete de chaves em 1793. O instrumento tinha entre 4 e 6 buracos ou chaves e não se identificava ao antigo trompete natural. Ele reproduzia a escala cromática de Mi Bemol, Sol e Si Bemol, mas deveria ser tocado em uma região grave. Esse trompete foi o precursor do instrumento chaveado desenvolvido em 1801. O trompete com chaves era o mais aperfeiçoado da época, pois podia realizar o desenho cromático da escala. O concerto de Haydn foi escrito para que Anton Weidinger pudesse mostrar sua invenção e capacidade.
O experimento com as chaves talvez tenha sido o mais feliz de todos para a época. A união entre Weidinger e Haydn foi proveitosa. Para tocar o concerto eram necessárias ao menos três chaves, a fim de que fosse possível a elevação de semitom, um tom ou tom e meio. A invenção de Weidinger possibilitava isso e a utilização do cromatismo. Haydn poderia exercitar toda a sua capacidade criativa. A imagem abaixo representa um trompete chaveado de 1812.

Com relação ao instrumento, Edward Tarr faz referência a um crítico da época que afirmava: “Este trompete conservou a sonoridade plena e penetrante, mas adquiriu outro timbre mais doce e delicado, o que seria impossível de fazer melhor com uma clarineta .
De fato, a invenção das chaves foi surpreendente, mas elas acabaram substituídas por outra invenção mais moderna: os pistões. O responsável pelo desenvolvimento dos pistões foi o alemão Heinrich Stozel , por volta de 1815, ou seja, quinze anos depois da estréia do concerto de Haydn .
Existem algumas evidências de que Anton Weidinger já conhecia Haydn antes de pedir-lhe que escrevesse o concerto para trompete, entre elas o fato de que Haydn foi padrinho de casamento de Weidinger em 1792.
Em 1796, Anton Weidinger era trompetista da corte de Viena e pediu a Joseph Haydn que escrevesse um concerto para trompete que fosse a ele dedicado. Haydn não demonstrava, nessa época, qualquer interesse pela música instrumental – os anos que se seguiriam seriam, sobretudo, dedicados e consagrados à composição de missas e de seus dois grandes oratórios , mas Weidinger acabou por convencê-lo a escrever a obra de seu desejo.
O mecanismo de chaves que ele havia colocado em seus trompetes foi, sem dúvida, um elemento determinante na decisão de Haydn. A extensão do instrumento foi consideravelmente acrescida e, pela primeira vez, era possível tocar passagens cromáticas e escalas no registro grave. Fascinado pelo instrumento, Haydn tirou o melhor partido de todas as possibilidades que ele oferecia.
O concerto foi concebido para a seguinte orquestra: 2 trompetes em mi bemol, tímpanos, 2 trompas, 2 flautas, 1 oboé, 2 fagotes, cordas (primeiro e segundo violinos, violas, violoncelos e contrabaixo) e trompete solista. A estrutura da orquestra é similar às utilizadas nas sinfonias.
Não é demais atribuir à invenção de Weidinger um salto significativo na possibilidade retórica do instrumento. As possibilidades técnicas que se apresentavam com a utilização das válvulas despertaram o interesse de Haydn sobre as possibilidades de escrita para o instrumento.
De outra parte, é certo que o concerto pode ser colocado na fase final da obra de Haydn, uma vez que a partir de 1802, Haydn começará a apresentar problemas de ordem física e ficará impossibilitado de compor. O Concerto para Trompete, em Mi Bemol foi o último concerto composto por Haydn.
Seu princípio construtivo será a forma-sonata, que teve precursor mais ilustre C. P. E. Bach. Esse esquema construtivo (exposição, desenvolvimento e recapitulação, com desenvolvimento de temas constantes), torna-se a base da música instrumental de Haydn. Nela a forma-sonata se aperfeiçoa e se faz a pedra de toque do Classicismo vienense.
A estrutura do primeiro movimento remete à forma sonata, com os dois temas exposto, um pequeno desenvolvimento e re-exposição.
O segundo movimento, um andante em compasso composto de 6/8, apresenta um tema em Lá Bemol Maior com uma pequena sessão de contraste em menor e a volta ao tema em Lá Bemol Maior. O Movimento teria, assim, uma pequena forma de A-B-A.
Por fim, Haydn, escreve no terceiro movimento um Rondó com um tema agradável e de fácil assimilação.
Essa estrutura de concerto foi muito utilizada por Mozart na construção de seus 27 concertos para piano. Também é identificável nos concertos para piano de Beethoven, de maior complexidade formal, demonstrando que Haydn antevia os processos de evolução da forma.

4. A estréia do concerto.
Após a primeira apresentação do concerto com a parte solista executada por Weidinger, o concerto caiu em esquecimento. Ele só foi redescoberto em fins de 1800. Paul Handke, trompetista austríaco, imigrou de Viena e tornou-se primeiro trompete da Orquestra da Filadélfia (1901-1903). Depois, tornou-se primeiro trompete da Orquestra Sinfônica de Chicago (1903-1912). Foi ele quem transcreveu a parte de solo do trompete do manuscrito original de Haydn. A transcrição é datada de 1899 .
O concerto foi reapresentado em 1908, pelo professor Franz Rossbach que tocou o concerto com a Orquestra Filarmônica de Viena, na própria cidade.
Em março de 1914, Eduard Seifert (1870-1965), trompete solo da Dresdner Staatkapelle solou o concerto em Dresden. Seifert copiou o manuscrito de Rossbach.

5. Gravação histórica do concerto.
Em 23 de junho de 1938, o concerto foi transmitido pela BBC O solista foi o trompetista inglês George Eskdale. Na ocasião foram executados o segundo e terceiro movimento .
Esta transmissão radiofônica foi gravada em disco vinil de 78 rpm pela Columbia , lançada em 1939 e é conhecida como a primeira gravação do concerto para trompete de Haydn que se tem notícia.
Embora a gravação de Eskdale tenha trazido atenção ao concerto, o fato é que, em tese, apresentada por Brian Moore, a primeira execução do concerto, na era moderna, teria acontecido na Inglaterra e o executante seria Ernest Hall, em gravação também realizada na BBC. Essa gravação ocorreu em 30 de março de 1932 como parte das comemorações do bicentenário do nascimento de Haydn .
Não há como ignorar que o concerto permaneceu no esquecimento por mais de 100 anos e foi publicado após 133 anos de sua composição . Alguns fatores são citados por Brian Moore:
O que Krumpfer (1991) chama de longo sono do concerto para trompete de Haydn foi causado por uma série de fatores que ocorreram no século XIX: o declínio da facilidade das partes para trompetistas na técnica do clarino e a subordinação do trompete a um papel orquestral.


6. Considerações finais.
O “esquecimento” não se justifica. O concerto é uma peça de extrema beleza e que respeita todos os cânones do período em que foi escrito.
Entre os concertos para trompete de Hummel, Aratunian,e Jolivet o concerto de Haydn é parte essencial do repertório. Peça de extrema beleza e estrutura, ele está cercado pelos cânones da composição no período clássico.
As questões técnicas tratadas e resolvidas em torno do instrumento permitiram que se buscassem todos os limites do trompete, seja na execução, seja no aspecto técnico ou no aspecto expressivo e transformaram o concerto de Haydn em obra necessária do repertório.
Haydn era um homem de seu tempo, mas escreveu o concerto para o futuro, para a posteridade e para a formação e brilho de muitos trompetistas.
O concerto para trompete pode ser considerado como um elemento essencial na formação do trompetista e do músico que se dedica ao estudo de Haydn.

6. BIBLIOGRAFIA.

CANDE, Roland de. História Universal da Música. Tradução. Eduardo Brandão. 2.ed. São Paulo: Martins Fontes Editora, 2001

DAHLQVIST, Reine. The keyed trumpet and its greatest virtuoso, Anton Weidinger. Nashville: Brass Press, 1975. Series Brass research series, nº 1.

DISSENHA, Fernando. Sopro Novo Bandas Yamaha: caderno de trompete, São Paulo:Irmãos Vitale, 2008.

HAYDN, Franz Joseph. Concerto pour trompette et orchestre en Mib majeur. Joël Eymard. 2002. Disponível em: HTTP://la.trompette.free.fr. Acesso em: 07-06-2010

JENKINS, Lucien (Org.). Manual ilustrado dos instrumentos musicais. Tradução. Denis Koishi; Danica Zugic. São Paulo: Irmão Vitale S.A., 2009. Original em Inglês.

MASSIN, Jean et Brigitte et al. Histoire de La Musique Occidentale. Ed. 1983. França: Fayard, 2007

SADIE, Stanley. Dicionário Grove de Música. Tradução. Eduardo Francisco Álves. Edição Concisa. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1994. Original em Inglês.

WILLENER, Alfred. Le concerto pour trompette de Haydn. In: Actes de la recherche em sciences sociales: Sur l’art, novembre 1988. vol 75, p. 54-61.

UMA VERDADEIRA RAINHA DA NOITE



“A Vingança do inferno arde em meu coração;
Morte e desespero queimam em torno de mim!
Se Sarastro não sentir as dores da morte por suas mãos, então nunca mais você será minha filha.

Renegada para sempre,
Abandonada para sempre,
Deixados serão para sempre
Todos os nossos vínculos naturais se Sarastro não for morto por você!
Ouvi, deuses da vingança, ouvi o juramento de uma mãe!”

Não é preciso pensar muito para perceber a intensidade dos versos de Emanuel Schikaneder, acima transcritos, traduzidos do alemão para o português. Contudo, se o texto não deixa dúvida quanto a sua dramaticidade, a música, composta por Mozart, trata de encerrar qualquer questão a esse respeito. A crucialidade, a contundência do momento, deixam o ouvinte e o espectador paralisados. Afinal, a encomenda de um parricídio nunca foi um tema tranqüilo na história da humanidade. Estamos falando da ária Der Hölle Rache, de A Flauta Mágica, de Mozart.
Se a ária já possui tal dramaticidade, o que dizer se uma fantástica interprete somar a ela uma visão intensa, terrível e irretocável? Diana Damrau, soprano coloratura alemã, sabe fazer isso.
Der Hölle Rache está inserida na coletânea Arie di Bravura, lançada pela EMI Records, em 2.007, na qual Damrau mostra toda a sua técnica em repertório virtuosístico. Ela já estivera envolvida na montagem da Flauta Mágica, em de 2.003, versão que saiu em DVD pela Opus Arte e pela MoviePlay do Brasil, em 2.009.
A interpretação de Damrau é intensa. O magnetismo e o feitiço fazem parte de sua interpretação. O resultado é fantástico. O volume de sua voz, a afinação e o vigor com que ela atinge as notas extremas do registro são notáveis. Não há concessão, o “Pathos” que envolve o pedido de parricídio feito à filha é aterrorizante. Tem-se a sensação de que a ficção abarcou a realidade e se transformou em um terrível pesadelo.
A versão em CD, realizada em estúdio, realça os predicados vocais de Diana Damrau e a sua técnica espetacular. O acompanhamento da cantora fica a cargo de “Le Cercle de l’Harmonie”, sob a direção de Jérémie Rhorer. Em nota explicativa, o nome do grupo faz referência a uma orquestra fundada pelo Chevalier de Saint-George que interpretava o repertório do final do Século XVIII. A orquestra parece responder integralmente às pretensões de Damrau. O resultado é conciso e mágico.
A versão em DVD de “A Flauta Mágica”, além dos aspectos virtuosísticos, explica por que motivos Damrau tem sido uma das cantoras mais requisitadas na Europa e nos Estados Unidos: sua capacidade de intensificar o drama, utilizando-se de rigorosa técnica vocal e excelente presença cênica fazem dela uma estrela única no universo do canto lírico. Filmada na Ópera Real do Convent Garden, em 27 de janeiro de 2.003 com a Orquestra e Coro do mesmo teatro, a regência está a cargo de Sir Colin Davis.
Há de se desejar que Diana Damrau não demore muito para aportar por aqui.

Na madrugada...

Egberto Gismonti sempre surpreende...
O efeito da madrugada, o que não não pode ser dito, mas é revelado.

"Ano Zero".

Giovanni Gabrieli (entre 1553/6 -1612)

Não é possível compreender a música do veneziano Giovanni Gabrieli sem fazer referência ao contexto no qual ela foi criada. Veneza, no Século XVI, era uma cidade marítima muito próspera pela posição proeminente que ela ocupava desde o Século IX, nas trocas comerciais entre o Oriente e o Ocidente. A Consagração da Basílica de São Marcos em 1.082 correspondeu aos objetivos de um apogeu que continuou até meados do Século XV. A descoberta da rota marítima das Índias por Vasco da Gama, no fim do Século XV, fez com que Veneza perdesse o monopólio comercial dos produtos do Oriente (seda e especiarias), que ela detinha até então. O declínio econômico da cidade começava, justamente quando ela atingia o seu maior esplendor! Artes Plásticas, Arquitetura, ela oferecia ao visitante uma quantidade de maravilhas que fazem ´de Veneza até hoje um lugar mágico. Extremamente ligada à sua independência política, Veneza funcionava como um modelo original de república aristocrática onde o "doge" governava em estreita ligação com um conselho de membros saídos das grandes famílias venezianas.

As festas cívicas ou religiosas davam lugar a festas de fausto e de pompa durante as quais eram tocadas muita música composta especialmente para a ocasião.

Foi nesse contexto que Giovanni Gabrieli nasceu, entre 1554 e 1556. O convívio familiar predispôs a criança a optar pela carreira musical. Ele era, de fato, sobrinho de Andrea Gabrieli (1533-1586), compositor e organista da Igraja de São Geremias (hoje Santa Lucia). Em 1557, Andrea foi reprovado no concurso organizado para asceder ao posto de organista de São Marco. Apenas em 1566, ao voltar de um período na Baviera em que ele trabalhou com Roland de Lassus, ele assumiu o posto de prestígio.

Tudo leva a pensar que Giovanni iniciou os estudos de sua arte sob a orientação de seu tio e por sua instigação que ele foi a Munique receber preciosos conselhos de Roland de Lassus. Em 1584, ele volta a Veneza, onde permanece até o fim de seus dias. No seu retorno, Giovanni trabalhou ao lado de seu tio em São Marco. Sua colaboração, no entanto, foi de curta duração, pois Andrea faleceu em 1586. Seu sobrinho sucedeu-o imediatamente e trouxe, por sua vez, uma contribuição decisiva ao impulso da vida musical veneziana.

Longe de se preocupar unicamente com a sua carreira, Gabrieli teve por primeira preocupação dedicar-se à publicação de várias obras de seu tio em uma coleção impressa em 1587, intitulada Concerti. Nessa coleção podemos encontrar obras vocais para cori spezzati (coro dividido) e acompanhamento instrumental. A análise dessas partituras exerceu uma grande influência sobre Giovanni Gabrieli que retomou os procedimentos de composição caros ao seu tio com um sentido mais expressivo, uma audácia harmônica e um domínio dos timbres que marcaram a história da música e levaram Schütz e Bach, entre outros, a seguir o exemplo (Excerto de texto de Frédéric Castelo para a "Music for Brass - vol. 1 de Giovanni Gabrielli).